This text was written in early 2011. I had received a letter from the Ecole Nationale Supérieure de la Photographie in Arles where they asked their alumni to answer the question „What have you done with photography?“ A book and an exhibition on the occasion of the ENSP’s thirthieth anniversary was to be published and all the contributions from the former students were to be considered for publication. My text and my images weren’t published nor exhibited, and I received a mass email of apology.
This is a revised version of it dating from April 2014.

LE NU - TRANSFERT DE MODÈLES

Lorsque j'ai réouvert mes vieux cartons remplis de tirages, j'ai été surprise d'y trouver un grand nombre de photos de nus. Ce sujet m'a occupé pendant ma première année à l'Ecole Nationale de la Photographie. Pendant le concours d'entrée, je me souviens, lorsque le jury m'a demandé de choisir la carte postale d'une œuvre historique et de préciser le choix, j'ai pris un nu abstrait dans le style d'Edward Weston, Bill Brandt ou Lucien Clergue: un dos tres blanc sur fond noir penché en avant avec les bras tordus rappelant une posture de yoga. J'ai du dire quelque chose comme: "C'est très beau, très graphique, ça fait abstraction du corps." De l'histoire de la photographie, je ne conaissais rien à part quelques livres que j'avais empruntés pour préparer le concours d'entrée. Au lycée, j'avais suivi un cours sur le photomontage dadaiste. De plus, mon prof de math, un photographe de loisir dedié, nous avait regulièrement montré ses resultats. Il suivait des stages organisés par Minolta, pendant lesquelles il se retrouvait avec une dizaine d'autres photographes autour d'une jeune femme pour pratiquer la prise de vue de son visage ou de son corps nu.

Arrivée à l'école de photo, j'ai demandé à mes amies de poser nues devant mon appareil, car je ne savais jamais quoi photographier. Au début, j'avais essayé de photographier les rues et les vieilles maisons d'Arles qui me paraissaient tres exotiques. Mais ce monde exotique était le quotidien pour les Arlesiens, et ce n'etait pas tres intéressant d'insister sur le fait que dans l'ombre triangulaire qui tombe sur une rue pavée, il ne se passait rien de particulier. Quand je regarde mes nus avec vingt ans de distance, je reconnais que j'ai du être en admiration d'Edward Weston qui tournait les corps en structures organiques, végétaux ou minéraux et vice versa, et que l'imitation de ces formes m'apparaissait comme un point de départ pour tenter de produire de la photographie artistique. Pourtant mes modèles, qui à mon jugement avaient des corps parfaits, avaient l'air plutôt rustiques sur mes photos, si on les compare aux modèles dans les livres. Je leur ai souvent coupé la tête. Elles sont coincées dans des arriére-plans serrés, entre des falaises, des cailloux ou des murs blancs. Faute d'un flash de studio, la lumière donne un rendu grisâtre. Aujourd'hui, on pourrait interpréter ces photos comme un commentaire critique et déphantasmatisant du stéréotype du nu à la parfaite forme géométrique, mais à cette epoque, j'ai trouvé ça beau sans ironie. En outre, faisant recours à la psychanalyse de cuisine, je remettais en scène le regard formatant que porte la société sur mon propre corps féminin.

En été 1990, j'ai été l'assistante d'un stage de nu pendant les Rencontres Internationales de la Photographie. Avec un groupe de photographes amateurs et quelques modèles salariés, nous nous retrouvions dans des lieux pittoresques comme la plage ou les falaises des Alpilles. Recemment, j'ai trouvé les planches contact et les négatifs de cette série dans mes archives. On y voit que j'ai souvent fait un pas en arrière pour prendre en photo tout l'ensemble: les photographes avec leurs Leicas et Nikons autour du cou qui prennent en photo plusieures jeunes filles empilées en tas sur le sable blanc d'une dune. Les stages de nu en Camargue - très courants pendant le festival photo - étaient pour moi une pratique assez surprenante, et pour vivre avec, il fallait habilement circuler entre l'ideologie officielle des photographes célèbres et leurs stagiares-clients et les commentaires caustiques des mes camarades étudiants. Un jour, dans les alentours des Baux-de-Provence, la police a arrêté tous les membres du stage. Une jeune fille nue - assise sur le mur d'une ruine et entourée de photographes - a été aperçu par un passant en voiture. Pendant que la police contrôlait les papiers de tout les participants, il s'est trouvé que la fille avait seulement 16 ans, et il a été nécessaire de passer l'après-midi au commisariat pour leur soumettre des documents signés par ses parents. J'ai eu très honte. Le photographe celèbre, Jock Sturges, et ses modèles ont du ressentir mon ennui avec la situation dans laquelle mon job m'avait portée, et ils me faisaient comprendre que je n'étais pas assez décontractée. L'embarras que j'avais - lié à une culture différente, une conaissance inaccoutumée et un sentiment très précis de discerner les cons des gens bien - était réduit à mon corps et aux problèmes présumés que j'avais avec. Après cet été, je me suis mise à photographier des portraits de personnes vêtus - dans des endroits où elles se sentaient à la maison.

Pendant une séance de nu, le photographe regarde la performance d'une personne qui s'applique à recréer l'idée de beauté que le photographe recherche dés le départ - on se trouve ici dans un circuit fermé. Au moment où on a compris que photographier des nus féminins était de continuer une longue tradition d'exploitation dont il vaudrait mieux se débarrasser, pourquoi on n'arrête pas la prolifération de ces images et passe à autre chose?, je me suis demandé il y a vingt ans. Cette meme question anime aussi le photographe des jeunes adolescentes sur la plage que j'ai assisté en été 1990 - comme j'ai pu lire dans ses interviews - qui lui, à sa manière, essaie de rectifier cette imagerie exploitatrice, violente et commerciale en y ajoutant de la "vraie" beauté et des relations d'engagement et de familiarité entre photographe et modèles. Peut-on néanmoins, avec de minuscules altérations et différences, en montrant des corps plus authentiques, ou plus vrais, intenses, réels, interrompre cette production d'images et par cette intervention changer leur signification - sans encore répéter le désequilibre entre celui qui regarde et celui qui est regardé?

Partant de l'experience vecue et pratiquée - qui devient déjà moins naive avec vingt ans de recul - j'aimerais faire recours à l'abstraction de la théorie afin de regarder de plus près l'échange entre les produits qu'imagine le photographe - sous la forme de tirages, d'imprimés ou d'écrans - et de son imagination en tant qu'activité ou mouvement psychique. L' interaction entre ces deux sphères semble à première vue fonctionner comme un perpetuum mobile. La figure de la métaphore s'est mise en place pour illustrer ce transfert - traduit du grecq ancien - d'un champ sémiotique à l'autre ou d'une catégorie quelconque à une catégorie étrangère. La métaphore part d'une analogie, d'une similarité ou d'une convergence et arrive à un espace commun qui ne se présente uni que retrospectivement, àpres la transaction. Là où deux élements entrent dans un contact métaphorique, il y résulte un conflit. Selon la théorie de Nelson Goodman, la métaphore est une erreur de catégorie mise en action.(1) Elle inclut, elle envoie et elle ajoute quelque chose de plus dans un autre territoire: elle est productive. Au niveau de la pensée et au niveau du langage, elle crée une image qui ne s’est pas encore matérialisé. Là, où il n'y avait rien, elle insère une petite bulle d'air inclusive à un endroit inattendu - ce que Peter Sloterdijk compare avec l'image de l'écume.(2) Une autre analyse théorique de l’historien de l’art Michael Kröger explique: "Une métaphore fait naître l'espace d'une image dans un espace parlé du langage. Ce n’est pas l'image visible de la métaphore qui est déterminant, mais don"afterimage" qui se crée quand la métaphore énoncée ouvre un espace double chez le spectateur."(3)

Le philosophe Rüdiger Zill a mis au point une théorie du transfert de modèles (Modellübertragung): La métaphore devient, dans un autre territoire, le modèle d'un modèle. "Les modèles figuratifs produisent leur contre-image matériellement: la vérification si le transfert prévu est suffisament réussi se fait en référant la contre-image au modèle. Au point de brisure, où les modèles théoriques entrent en jeu dans un territoire dont ils ne sont pas issus et à partir duquel ils ne sont justement pas modelés, se manifeste leur potentiel innovateur." (4) Le contenu transféré se comporte selon Zill comme un émigrant sur un terrain inconnu, il ne réfère son expérience plus au pays de sa naissance, mais au pays de son immigration et de sa re-naissance. À travers la métaphore, le sens se déploie dans un mouvement de migration.

Pour retourner à l'image photographique, au moment où elle passe du chip dans l'imprimante ou bien du négatif dans le bain du révélateur, elle à été contaminée par deux régions d'origine: par une certaine réalité visible qui à été enregistré sur elle - son indexicalité - et par une activitité mentale du producteur qui imagine, transfère ou métaphorise. "La pensée métaphorise celui qui parle et pense, de manière qu'elle invente des formes raccordables aux propres activitées cognivitives. Une métaphore joue au ping pong avec les idées d'images qui surgissent entre la pensée, la parole et l'enonciation."(5) Ainsi que dans l'activité métaphorisante du langage, le passage à une image photographique concrète amalgame une fois de plus les activités du langage et la reproduction technique - elle combine et met en jeu, en dissonance ou en concordance, la reálité mimétique avec l'activité symbolisante.

Gilles Deleuze a élaboré une théorie de l'activité psychique, dont il concoit le désir comme l'élément déterminant. Dans son interview "Abécédaire" avec Claire Parnet, il explique la fonction du désir comme "un agencement, une production ou une usine" qui construit un ensemble de plans et categories differentes: "Le désir, c'est du constructivisme. Désirer, c'est construire un agencement, un ensemble, une région. Il n'y a pas de desir qui ne coule dans un agencement. Pour qu'un évènement se passe, il faut une différence de potentiels, il faut deux niveaux: un éclair passe ou un ruisseau, et c'est du domaine du désir." L'activité produisante du désir comme Deleuze la conçoit est infinie, et elle produit ce que la psychanalyse appelle l'inconscient.

Chacun des modèles théoriques présentés ici qui retracent la métaphorisation, le désir où bien aussi le passage d'une réalité codé à une réalité décodé (Roland Barthes), évoquent un mouvement similaire: une extension, qui en outre est nommé déterritorialisation par Deleuze. Pour encore élargir la parenthèse que la pensee théorique est capable de faire, on a besoin d'introduire des termes qui ont migrés d'un univers d'origine plus élémentaire. L'activité de métaphorisation est tautologique et infinie.

Pour décrire comment la culture d'images contemporaine se reproduit et s'auto-génère, on trouve chez les théoriciens une varieté de métaphores organiques comme par exemple le virus, le foisonnement, le cancer, mais aussi des images qui proviennent du champ de la technique. L'univers contemporain, comme l'a démontré Slavoj Zizek pendant une conférence sur Hegel (7) n'est plus imaginé à travers un infini absolu structuré par Dieu, mais à travers un infini automatique et autoreproductif. C'est sous cet aspect qu'on peut observer l'affluence des métaphores qui sont transportés par des images photographiques, cinématographiques, ou bien modelées en 3D. Leurs propriétés techniques - linéaires, chimiques, pixelés - qui au départ sont des réductions, s'entremêlent avec l'imagination humaine. L'historien de l'art W. J. T. Mitchell (8) à examiné la nature parasitaire des images. Un virus est un organisme vivant qui ne peut survivre seul et qui a besoin d'un hôte. Dans sa théorie d'images, il les compare à des êtres vivants qui revendiquent du spectateur une interaction affective ou autrement nourrissante. Elles fonctionnent comme des clones qu’il appelle les "uncanny doubles". Par conséquence, le cloning biologique - l'acte de créer un double vivant d'un être - est selon Mitchell l'activité la plus extrême de l'image-making.

J'ai donc besoin de faire recours à des métaphores pour parler de métaphores et pour dénommer ce nouveau territoire, cette nouvelle parenthèse qu'est la communication entre images et organisme, pensée, et psychisme. Pendant le siècle de la renaissance, les artistes et les scientifiques ont commencé à concevoir un emplacement exact et déterminable pour l'individu dans le monde. Dans un acte bien reducteur, ils l'ont placé au centre, se référant à l'expérience de l'œil qui ressemble à un point condensé à partir duquel se répand la vision et la conaissance. Les peintres, au moment où ils ont imaginé la perspective centrale, ont tracé des lignes droites qui se dirigeaient vers le bord du rectangle de la toile pour déterminer le triangle qui allait délimiter la vue. Dans la technologie de la photographie, l'abstraction qui fait concevoir une forme triangulaire réapparaît. La lentille optique de l'objectif condense la lumière - dont l'imagination scientifique a établi qu'elle prenne la forme de rayons - qui s'empreinte sur un point-senseur. Pour récréer l'image concrète sur un support où un écran après ce transfert , il est nécessaire de passer par un deuxième triangle imaginaire pour projeter l'information obtenue. Il y a un mouvement de convergence et un mouvement d'expansion qui s'entrecroisent.(9) Ce qu'on apercoit comme une image sur un support est magiquement relié à son modèle par le conte des lignes droites. Les rayons de lumière, liens invisibles, apparaissent couramment en tant que métaphores dans la littérature et la poesie, par exemple chez le président Schreber qui est attaché et contrôlé par des rayons divins.(10)

En n'étant pas très précis, la tentative d'expliquer la relation des images à la subjectivité des humains devient une jonglerie avec des métaphores issus de schématisations scientifiques, tropes poétiques, phénomènes naturels. L'image photographique, qui est devenue un "quick access" à la représentation mimétique d' une realité visible, transfère de surcroît un contenu issu de cette confusion. Les images photographiques créent un flou sémantique. Dans le cas du genre photographique du nu, les photographes diraient que leur but est de rendre le corps plus humain et plus beau et de rendre hommage à son élégance et sa fragilité - pendant qu'ils ne s'appliquent point à la représentation du corps d'un individu, mais à la répétition de l'idéologie de cette représentation. La photographie s’apprête parfaitement à créer et à promouvoir des idéologies.

Dans son livre "Regieren im Bildraum" (Gouverner dans l'espace-image), Tom Holert (11) analyse comment la culture visuelle de masse à été soumise à un pouvoir qui se sert de la productivité des images pour se perpétuer. À travers le concept benjaminien du Bildraum (espace-image), Holert essaie de redéfinir les images comme des constellations mobiles qui se font activer même temps qu'elles activent. Dans l’œuvre de Walter Benjamin, l’idée de l'espace-image fait apparition dans son essai "Der Sürrealismus" (1929). Cet espace émane d'une activité politique: "... l'espace ou le matérialisme politique et la créature physique se partagent membre par membre, selon une justice dialectique, l’homme intérieur, la psyché, l’individu ou quoi que ce soit que nous voulions leur jeter en pâture. Pourtant – en raison même de cet anéantissement dialectique –, cet espace sera encore espace-image, plus concrètement : espace corporel." (12)
Holert explique le concept du Bildraum comme un espace productif en même temps que performatif: il s'ouvre entre l'action passive de contempler les produits visuels et l'activité d'en produire. Benjamin rend compte de l'aspect corporel de la collectivité qui s'organise et qui est organisée à travers la technologie des images.

Un deuxième concept benjaminien qui peut-être rapproché à l'espace-image, d'autant ouvert aux interprétations, est l'inconscient optique. Benjamin était à la recherche de concepts pour décrire ce qu'il voyait remplacer la conscience humaine comme instance qui structure l'espace imaginaire.(13) "En vérité, c'est une autre nature qui parle à la caméra que celle qui parle à l'œil; au point surtout qu'à la place d'un espace broché de conscience par l'homme s'introduit un espace broché inconsciemment. ... Grâce à la photographie, nous faisons l'expérience de cet inconscient optique (optisch Unbewusstes), comme de l'inconscient pulsionnel (triebhaft Unbewusstes) par la psychanalyse." (14)

Pour revenir à l'exemple de la métaphore par laquelle le président Schreber est envahi: Il se sent contrôlé par les rayons de lumière qu'il appelle "les nerfs de dieu". Cette externalisation témoigne de l'intrusion de schémas technologiques dans son imaginaire humain. Dans cet exemple, la modélisation technologique, si on suit les thèses de Walter Benjamin de 1929/31, commence à prendre le psychisme humain comme hôte.

En passant de métaphore à métaphore, de plateau à plateau, des trous noirs commencent à apparaitre dans le réseau de l'imaginaire qui auparavant avait stabilisé les systèmes psychiques et sociaux des gens. Antonin Artaud savait déjà tout sur ces phénomènes en 1925: "J’ai toujours été frappé de cette obstination de l’esprit à vouloir penser en dimensions et en espaces, et à se fixer sur des états arbitraires des choses pour penser, à penser en segments, en cristalloïdes, et que chaque mode de l’être reste figé sur un commencement, que la pensée ne soit pas en communication instante et ininterrompue avec les choses, mais que cette fixation et ce gel, cette espèce de mise en monuments de l’âme, se produise pour ainsi dire AVANT LA PENSÉE." (15)

Il y a 20 ans je n'avais pas compris pourquoi on participe à une activité comme les stages de nu. C’était une activité humiliante pour ceux qui prennent les photos et exposent leur désir machinal en même temps que pour ceux qui sont payés pour apaiser un érotisme de masse qui ignore la realité des sensations qu'éprouve l'autre corps. Je n'avais pas encore compris la force répétitive qui entre en jeu avec la photographie. Je n’avais pas encore compris qu’en art, on aime jouer et renverser les signes et les codes, et qu’on aime faire beaucoup de fric en stabilisant les identités traditionels des spectateurs-consommateurs. La plupart des images photographiques reproduisent les rayons que tout le monde semble reconnaître, elles fonctionnent comme une balustrade le long de laquelle l'idéologie - la pensée formatée et téléologique - puisse entrer dans l'organisme des spectateurs. Pour destabiliser leur pouvoir, la théorie a créé une panoplie de concepts comme l'hyperréalité, le simulacre, le désert du réel, the digital hall of mirrors, the automatic infinity, pendant que les photographes sont toujours en train de faire un inventaire des corps en voie d'extinction.


1 Rüdiger Zill: Modell Metapher, in: Sic et Nunc, Zeitschrift für Philosophie und Kultur #9 / 2008, p. 15


2 Michael Kröger: Spatzenmusik und Metapherntechnik. Menschen, Metaphern, Medien, in: Ästhetik & Kommunikation, Heft 126, 2004, p. 93


3 Kröger 2004, p. 93


4 Zill 2008, p. 11


5 Kröger 2004, p. 92


6 Claire Parnet, Pierre-André Boutang, L'Abécédaire de Gilles Deleuze, 1988 / 1996


7 Slavoj Zizek, Is It Still Possible to Be a Hegelian Today?, Hegel-Lecture, Dahlem Humanities Center, FU Berlin, 31.03.2011


8 W. J. T. Mitchell, Cloning Terror. The War of Images, 9/11 to the Present, London 2011


9 Bruno Latour: Der "Pedologen-Faden" von Boa Vista - eine photo-philosophische Montage, in: Der Berliner Schlüssel, Berlin 1996


10 Daniel Paul Schreber: Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken, Berlin 2003


11 Tom Holert: Regieren im Bildraum, Berlin 2008


12 Walter Benjamin: Der Sürrealismus, in: Gesammelte Schriften II.1, Suhrkamp Frankfurt 1977, p. 309


13 Sigrid Weigel: Techne und Aisthesis photo- und kinematographischer Bilder. Die Geburt von Benjamins Theorie optischer Medien aus dem Detail, Internationale Walter Benjamin Gesellschaft, p. 9


14 Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie, in: Gesammelte Schriften II.1, Frankfurt 1977, p. 368


15 Antonin Artaud: Le pèse-nerfs, http://www.wikilivres.info/wiki/Le_Pèse-nerfs